楹联，是以书法为载体的一种传统文学体裁，源起于上古的桃符，盛行于明代以降。以字数相等、句读一致、词性相同、词义呼应的上下两联，用毛笔书写后，悬挂或张贴在楼堂殿宅的楹柱、门面或壁间而得名。常用于节庆、婚丧、乔迁、开业等场合，尤以书斋中四时常宜，专称“文房联”或“书房对”，被视作风雅之高致。
通常又把楹联称作“对联”。所谓“对联”，除字数、句读、词性、词意外，更要求同一联中联缀的文字必须平仄交替，而上下联中对应的文字必须平仄相反。如格律诗中的颔联和颈联，可以作为最标准的“对联”格式。但与格律诗多为五言或七言不同，“楹联”和“对联”的字数可以少则一字，长至数百字。
近几年，常有书法界的专家以“对联”的标准来衡量各地方乃至全国性的楹联书法展，对其中有“失对”作品的入展甚至获奖痛心疾首，认为今天的书家缺乏文化素养，连对联的基本常识也不懂竟随意书写楹联。这就促成了中国书协在评选“国展”中的楹联作品、各地方书协对地方书展中的楹联作品如临大敌。凡不合“对联基本常识”的，无论句子多好、书法多佳，一票否决！
对此，我始终是不敢苟同的。
有一年，某地方书协搞了一个当地高校师生的楹联展，理所当然地把“对联基本常识”作为第一标准，凡平仄失对的，直接“枪毙”；书法实在好的，则要求他重写一副合格的“对联”。我也受邀为评委，表示了不同意见，并以某评委随身携带的一本书法杂志中有某民国名人书写的楹联失对为例，表示不宜将“楹联”和“对联”混为一谈，但终未被接受。不仅如此，评委会还对几位七八十岁老教授的失对作品作退回处理，要求重写。我只能建议，对年轻的学生、教师可以严格，对老教授千万不可如此无礼，最多不让他们的作品参赛就可以了。
诚然，“对联”是“楹联”的主体，但却不是“楹联”的全部。就像自古至今，“汉族”是“中华民族”的主体却不是“中华民族”的全部；唐代之后，“格律诗”是“旧体诗”的主体却不是“旧体诗”的全部，是一样的道理。从明代至民国，流传至今的“楹联”名家名作，当然以“对联”为伙。但字义、词性、结构、平仄失对的、合掌的“对联”实为“楹联”的却比比皆是。
以由顾廷龙主编，上海书画出版社和上海人民美术出版社1989年出版的《中国美术全集·清代书法》为例，陈鸿寿的“素襟不可易，清琴时以思”，“襟”和“琴”、“可”和“以”皆失对；左宗棠的“老子胸中冰雪满，仁寿桥边日月长”，“子”和“寿”、“中”和“边”、“雪”和“月”皆失对；赵之谦的“宅心胜侣游息众妙，蝉联种德奕叶提休”，“心”和“联”、“侣”和“德”、“息”和“叶”亦皆失对……至于近代如弘一法师等的楹联，失对的、合掌的，就更多了。而那些为时代感慨而发的楹联、长联，不讲平仄、对仗的，简直举不胜举。以宋教仁被暗杀后葬礼上的几副挽联为例，如易顺鼎的“卿不死，孤不得安，自来造物忌才，比庸众忌才更甚；壮之时，戒之在斗，岂但先生可痛，恐世人可痛尤多”；黄兴的“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是洪述祖，我说确是袁世凯”；李初树的“革命看成功，于名家法家辩家，独立创局；为党仇而死，合政界学界军界，哭皆失声”——何等惊天地、泣鬼神、醒世人。谁能因为它们不合“对联”的要求而否认它们是优秀的楹联呢？
谢稚柳先生的书房中，长年悬挂着他的老师钱名山书写的一副文房联“绚烂归平淡，真放本精微”，今天，这副楹联就镌刻在他的墓碑上。上联“仄仄平平仄”，下联“平仄仄平平”，同样失对。我收藏有钱名山先生的一副长联“无江海而闲不导引而寿，是邦家之光非闾里之荣”，“闲”和“光”、“引”和“里”，也是失对的；此联王文治也写过。
20世纪70年代，谢老为我撰一文房联，由陈佩秋老师书写：“江南自古多潇洒，徐家而今传野逸。”“南”和“家”、“洒”和“逸”平仄相同，当然不是“对联”，但仍不失为“楹联”。
毫无疑问，撰写楹联必须熟谙对联的基本常识。我们不能以偏概全，因为个别楹联的不对仗而认为所有的楹联都可以不讲对仗；也不宜“以主概支”，因为楹联的主流都严格地对偶而要求所有的楹联都必须对偶。
（作者系上海大学上海美术学院教授、博士生导师）
