本文从中国传统的文人山水画出发，结合现代与当代艺术中的媒介变化，重新思考“山水”所承载的哲学。在这个新媒体、AI与算法不断介入创作的时代，山水画还有怎样的意义？我们应该坚守传统，还是拥抱新技术来改造山水？我想沿着媒介与身体这两条线索，看看山水中对于生命与宇宙的理解，如何在今天的艺术经验中获得新的表达。
什么是“山水”，什么是“阴阳”
在讨论“山水”之前，我们先要回到中国哲学中对于“道”的理解。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这让我联想到，一张宣纸从空白到山石、树木逐渐显现的过程。当然，作画不能直接等同于宇宙生成，但这份联想提示我们，山水中的万物也可以从相互联系、不断生成的角度来理解。徐整的《三五历纪》以盘古开天地的神话描绘阴阳的分化：“阳清为天，阴浊为地。”清轻者向上，浑重者向下。不过，阴阳不能简单理解为两个独立、固定的实体，它们也指向“气”在运动中呈现的不同状态和关系。山田庆儿在《向着混沌之海——中国的思考构造》中，将气理解为始终处于流动过程中的基底性存在。气自身不断流动，也使世界呈现出变化的现象。中国的存在论所追求的，正是气及其流动的模式。他以水凝为冰、冰融为水说明气的凝结与发散，又以“波动型”说明气的运动。由此来看，事物的生成与消散、增长与消减，都可以放在同一个连续的过程中理解。阴阳的相互转化，也是在这种联系中发生的。这一理解可以与朱熹的讨论相互参照。《朱子语类》中，朱熹区分了阴阳的“流行”与“对待”：寒暑往来体现时间的变化，天地上下体现相对的位置关系。“易”也有“变易”与“交易”两层含义。阴阳既相对而立，也相互转化。这为我们理解山石与流水、实处与空处如何在画面中彼此呼应，提供了一条线索。
许煜在《艺术与宇宙技术》中，从“玄”的逻辑讨论山水中“对立的连续性”。在他的论述中，山为阳，水为阴，两者相对而立，又在联系中构成整体。“玄之又玄，众妙之门”，其中的“玄”在不同语言中有着“神秘”“黑暗”“深且深刻”等理解，日语中的“奥深い（okufukai）”也带有幽深、难以穷尽的意味。在我看来，这种“深”超出了物理距离，也涉及面对景物时难以完全说清的精神感受。气与玄各有其思想语境，但都使我们留意可见形象之外的关系。山水中的留白便值得留意。没有落墨的地方，可以因周围山石与树木的安排，被感受为云气、水面或远处的空间。它与画出的物象彼此呼应，使有限的画面保留着继续生发的余地。虚与实，也就在相互联系中获得意义。
朱良志在《南画十六观》中，借荆浩“度物象而取其真”的说法，区分外在形象的真实与生命的真实。画中的山可以没有现实中一一对应的样貌，却仍然传达画者面对山林时的生命感受。我理解的“取真”，是借助物象，将自身对于生命的体认表现出来。所画的形象是有限的，其中人与自然的联系，却可以超出被固定下来的瞬间。这样来看，山水画便有了以有限笔墨呈现生命与宇宙生成之意的可能。
媒介的变与不变
那么，阴阳流转、气的运动，如何体现在一幅静止的画中？下笔的轻重缓急、墨色的浓淡干湿，将作画时的动作与时间留在纸上。章法有些像组织画面的代码，却要经过具体的落笔，才成为可见的山水。宣纸没有“删除键”，即使能够补笔、覆盖，许多痕迹仍难以完全撤回。在我看来，这与人的生命有些相似，好的、不好的经历都会被留下，后来的一笔也总要面对先前的痕迹。笔墨的意义，便在一次次选择、不断推进的过程中展开。
中国水墨画虽然也一直在变化，但笔墨作为一种基本的创作方式，却长期延续了下来。在西方近现代艺术的发展中，科学技术与艺术观念的变化则不断带来新的创作条件。比如十九世纪管装油画颜料的普及，使保存与携带更加便利，支持了莫奈等印象派画家的户外写生。他们捕捉瞬息变化的光线与色彩，松散的笔触却被一些保守评论者视为未完成的草稿，挑战了当时对于绘画完成度的判断。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，讨论了复制技术对于艺术原真性（Echtheit）的影响。一张照相底片可以印出许多相片，再以唯一原作的标准判断哪张才是“真品”，便遇到了困难。原真性关系到作品独特的存在及其历史传承。技术复制改变了作品传播与被观看的方式，使传统赋予它的权威受到动摇。这也促使我们重新思考，一件作品的价值是否只能由它的唯一性来决定。杜尚的《泉》则通过对工业生产的小便器署名、命名，使物品进入艺术的语境，挑战了艺术必须建立在亲手制作与造型技艺之上的观念。
从管装颜料到摄影，再到现成品，变化的层面既有材料的使用，也有作品如何成立的问题。到了编程、交互及AI介入创作的今天，人在创作中的作用又需要被重新讨论。这些变化促使我们追问：材料与制作方式改变之后，人对于世界的感受，又是如何继续进入作品？
山林游历中的“身体性”
我想从“人”本身的感知出发，来继续讨论这个问题。山水画中常被提及的“三远”法，容纳了不同位置的观看，也为人在画中的神游留下了空间。画面可以使人仿佛站在高山上眺望，也可以让目光穿行于层叠的山峦之间。近处与远处的景物汇入同一张画，未必对应现实中某个固定的视点，却能够承载画者游历山林的感受。物理意义上的不真实，并不等于精神感受上的不真切。“登山临水”使画者亲身接触山川物象。为什么选择这座山、这棵树？画面中的取舍，往往与身体所经历的观看、行走，以及留下的记忆有关。“搜尽奇峰打草稿”，也可以从这种经验的积累来理解。山水画还容纳着想象与心游，画者在回忆中重新组织景物，使情与景、精神与物质交融为一幅“意识图景”。游历的感受不会在离开山林后立即消失，它会继续影响一个人如何落笔、如何观看。
朱良志借沈周的作品讨论“心与天游”的“自得之境”。沈周在《题云山图二首》（其一）中写道：“看云疑是青山动，谁道云忙山自闲。我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。”云与山的动静，在观看中发生了微妙的转换。人也在这样的凝神观照中，暂时放下了对自身的执着。画下的云山带着这一番与自然交感的经验，景物因而与内心之境相通。山水中的“物我”关系，也正是在这种感受中被体会到的。
到了当代，韩国艺术家黄仁基借助电脑处理山水图像。他将传统山水画扫描、像素化，再以人工材料逐点排列、组合。2003年在威尼斯双年展展出的《Like a Breeze》（图1），便体现了这种探索。他从东亚山水画传统中取得图像，将它们转入数字处理与当代材料的制作过程。笔墨转变为像素之后，山水仍然可以被辨认，而构成它的方式已经改变。如果从身体性来理解，值得留意的是，数字图像仍要经过人的操作与材料的组合，才能成为眼前的作品。像素将山水分解为可处理的单位，逐点制作又带入了动作和时间。这里的身体，主要体现在作品形成的过程中。
那么，当观众自身的行动也参与观看经验的形成时，媒介山水中的“身体性”又会怎样展开？丹尼尔·斯蒂格曼·曼格拉内的《Phantom》（2015）提供了另一种可能。作品将巴西的一片森林扫描成点云，构成可以借助VR设备进入的数字环境。观众戴上设备后，通过真实的行走与转身，游历于这一森林空间之中。即便低头看不到自己的身体，实际的身体仍然参与着观看。脚步改变人与树木之间的距离，转身改变眼前的方向，景象也随着观看位置的变化而展开。在我看来，这回应了前文所说的：物理意义上的不真实，并不等于感受的不真切。数字森林并不等同于原来的森林，但空间感受却发生在真实的身体行动中。如果从山水的角度理解，这也是一种新的“游”与“观”。在山水画前，目光可以沿着山路游走；在这件作品中，观看更直接地联系着行走的身体。身体的形象虽然隐去，身体与环境的感知关系却仍在持续。观看者靠自己的脚步把握远近，空间便与身体的尺度联系起来，对山水的感受也在移动与停留中逐渐形成。
黄仁基的身体劳动与《Phantom》中观看者的身体参与，使我们从不同的位置理解人与媒介的关系。当然，扫描与显示所保留的只是自然的一部分，山林中的气味、温度与脚下的地势，不能被视觉图像完整带入。技术既扩展了感知，也选择了我们能够接触的自然。因此，将这一作品放入山水的讨论，并不是要把它等同于传统山水，而是借此重新追问身体如何与环境发生关系。山水哲学也由此成为理解技术经验的一种参照，让我们重新思考“我”如何与所见的世界发生联系。
“山水”在当今的意义
回到文章开头的问题，在我看来，山水在当今仍然提供着一种理解人与自然关系的方式。笔墨留下的生命痕迹，与身体在虚拟山林中的游历，让这种关系在不同媒介中被感受到。阴阳的流转与气的变化，也提示我们将自身放回不断变化的世界，体会人与万物之间的联系。
新媒体带来的变化，也体现在人进入和感受山水的方式之中。今天，AI、算法也在不断介入艺术创作与图像生成，这种变化还在继续。身体如何参与，技术如何组织观看，也成为我们今天需要面对的问题。当古老的生命观进入当代人的感受经验，使我们重新体会自身在世界中的位置时，山水哲学也就在新的媒介实践中继续展开。
