2026年是中俄教育年。一百年前，影史经典《战舰波将金号》传入中国，并完成首次国内放映。近期，由中国美术学院联合中国文学艺术界联合会、俄罗斯艺术科学院主办的“蒙太奇：从辩证法到动力学——建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计、音乐和其他”展览在中国国际设计博物馆举办。红黑交织的展陈空间宛若一方光影壶天，复刻着20世纪的电影片场与摄影暗房，以回溯现代视听文明的滥觞之处。
展厅内，来自7个国家的350余套展品跨越时空次第铺展：梅兰芳先生的虞姬甲戏服与谢尔盖·爱森斯坦晚年电影巨制《伊凡雷帝》隔窗相对，《访美图谱》与拉美文明线索墙形成视觉共振，爱森斯坦的私人藏书与殷契甲骨并肩陈列，宋代山水挂轴与欧洲近代版画形成审美对话，苏联先锋戏剧家谢尔盖·特列季亚科夫的旅华手记《中国》与李桦的木刻经典《怒吼吧，中国！》遥相互望。
寻常的中外艺术展中，观众多见各成体系的独立叙事，却鲜少看见东方古典文化与苏联电影的隐秘脉络，更难察觉宋画与启蒙运动时期版画、苏联作家的旅华记录及中国新兴木刻运动之间的渊源。这场以“蒙太奇”命名的展览，究竟是外国艺术的推介，还是中国文化的重述？
答案藏在“蒙太奇”的深层意涵里。这场展览不只是中外美术的平行陈列，而是循着散落的历史线索，探寻不同文明彼此启发的源头活水，展现多元艺术在互渗互促中生长出的现代面貌。
作为蒙太奇理论的奠基人，爱森斯坦很早就从东方象形文字中窥见了影像叙事的底层逻辑：两个独立字符的并置，能生发出全新的第三重意义。这种“并置生义”的构造逻辑，是他构建电影辩证法的思想本源之一。1925年底，爱森斯坦的巨作《战舰波将金号》在莫斯科首映，仅隔一年，这部影史杰作便经由时任苏联驻沪领事林德协调，由田汉主持的南国电影剧社在上海举办内部观摩放映。蒋光慈、唐槐秋、洪深、欧阳予倩等一批上海文化界中坚力量到场观看。这场仅数十人参与的放映，如传灯一炬，在上海文艺界埋下了左翼电影与新戏剧运动的伏笔。
几乎同一时期，特列季亚科夫根据1923年至1924年在中国的见闻，创作了戏剧《怒吼吧，中国！》并于1926年1月在莫斯科首演。这部作品随后被沈西苓等译介回国内，于1930年代初在广州、上海等地公演，不仅成为中国近代新戏剧运动的重要一笔，更直接推动了新兴木刻版画运动的发展，让救亡艺术成为唤醒民众的力量。
1930年前后，爱森斯坦先后赴欧洲、美国讲学交流，辗转墨西哥拍摄电影《墨西哥万岁》。这段旅程让他的创作视野从纯粹的剪辑技法，转向多文明的人类学观察。同样在1930年，梅兰芳把他的京剧艺术元素整理为双语图谱赴美巡演，仅数月之差，两位大师在美国擦身而过，后经查理·卓别林引荐，爱森斯坦第一次听说了梅兰芳与中国的京剧艺术。
1935年，梅兰芳率团赴苏联巡演，两位艺术大师终于在莫斯科会面。爱森斯坦撰文《梨园魔法师》盛赞梅兰芳的表演，并将京剧的程式化表意、假定性审美内核融入自己晚期的电影创作探索中，让东方戏曲与西方电影完成了一次深度交融。
爱森斯坦对中国艺术和文化的兴趣并未止步于此，他在1940年撰写的理论文集《并非冷漠的大自然》之“风景的音乐性”章节中，专门将中国山水画与意大利版画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西的版画并置解读：两者同样营造出一种奇妙的升腾感，不同之处在于，皮拉内西通过动态和旋涡呈现出深处与内部的节奏，而中国山水则是平和而庄严地向澄明的高处攀登。爱森斯坦从法国汉学家马塞尔·葛兰言的《中国人的思维》中读及儒道思想，从“奇偶相生”到“阴阳互化”，爱森斯坦的蒙太奇理论逐渐跳出了纯粹的冲突对立逻辑，转向有机统一的整体思维；蒙太奇也从一门镜头剪辑的技术，升华为一种认知世界的方式，或者可以说，最终沉淀为他的宇宙观。
东海西海，心理攸同。从山水美学到银幕蒙太奇，从京剧程式到电影语言，从单向吸收到双向塑造，一部可视的文明交流史在展厅中缓缓铺展。
作为技术的蒙太奇，是构图拼贴与镜头剪辑的方法；作为思想的蒙太奇，是切换视角与辩证思考的逻辑；作为历史的蒙太奇，则是一场跨越时空与文明的深度对话。人类文明的演进从来不是孤立的线性进程，而是无数交流与互鉴织就的网络。整部展览循着草蛇灰线、伏脉千里的历史痕迹，将散落百年的文明碎片相缀连，形成了文明审美互鉴的微观样本，也尝试回答一个根本性的命题：不同文明如何相遇、如何相互塑造、如何共同构成人类文明的整体。
（作者为中国美术学院中国国际设计博物馆国际部主任）
