【摘 要】20世纪中西艺术处于转型变革期，潘天寿与巴塞利兹均摒弃画笔媒介、以指作画，让身体在场成为绘画的核心命题。本文以梅洛·庞蒂的身体理论为视角，以潘天寿与巴塞利兹的指画实践观照中西之别，对比分析二者的画面肌理、创作观念与观看逻辑差异。中国指画呈现身体隐性在场，身体隐于笔墨意境与文人修养之中；西方指画呈现身体显性在场，直白宣泄肉身力量与创作轨迹。本文旨在厘清中西艺术不同的身体逻辑，填补指画跨文化研究空白，为当代身体艺术创作提供新视角。
【关键词】潘天寿；巴塞利兹；梅洛·庞蒂；指画；身体逻辑
20世纪，中西方艺术同处于传统与现代的剧烈转型期。中国画坛在中西融合与借古开今的理念下寻求出路。潘天寿力倡“拉开距离”，将指画推向笔墨体系的新高度。西方绘画则在抽象表现主义与新表现主义的浪潮中，反复冲击笔刷与画架的成规，巴塞利兹以倒置形象和指画实践释放身体的原始能量。两者虽分处中西文化语境，却均以指作画，绕开笔的中介，令绘画中的身体在场成为不可回避的核心问题。本文以梅洛·庞蒂的身体理论为基础，将潘天寿和巴塞利兹的指画实践进行比较，试图回答：同样是指头蘸墨触纸、手指蘸色抹布，中西方指画究竟显现出怎样不同的艺术逻辑？其差异背后深层的身体观念分野是什么？这一比较不仅能填补指画跨文化研究的空白，更可为理解中西艺术中身体角色的根本差异，以及身体在当代艺术创作中的意义提供新的视点。
梅洛·庞蒂的身体理论
中西方的指画艺术产生了不同的实践，这一实践的根本差异是中西方文化逻辑与身体观念的不同，可以用梅洛·庞蒂的身体现象学进行深层阐释。梅洛·庞蒂的身体理论对身体与世界的关系进行了深入阐释，分析了中西不同的身体逻辑，从而引出中西美术差异。梅洛·庞蒂在其著作《知觉现象学》中提出，身体理论已经是一种知觉理论。其强调身体是主体，即我们并非拥有一个身体，我们就是自己的身体。在梅洛·庞蒂看来，身体不是主体也不是客体，而是一个两层的存在，一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物和触摸事物者[1]。梅洛·庞蒂反复强调：“我们的身体是活生生的意义的纽结，身体本质上是一个表达空间。”他用“盲人的手杖”为例，说明工具如何被身体吸纳，成为知觉的延伸。此时手杖不再是外部物体，而是盲人感知世界的器官[2]。由此推及绘画媒介亦然——画笔、手指、颜料，都会被画家的身体吸纳为知觉的延展。这意味着身体在场不是一种附加状态，而是艺术行为的根本性前提：没有身体，就没有知觉；没有知觉，就没有绘画。
知觉的首要性就是我们与世界最原初的接触，不是“我思”的理性分析，而是身体的直接知觉。身体先于反思，它已经提前熟悉并习惯了这个世界。身体是世界的媒介。其不是隔开我们和世界的屏障，而是我们进入世界的通道。视觉所予只能透过它们的触觉感官而呈现，触觉所予只能透过它们的视觉感官而呈现。可以与身体相比较的是艺术作品，我们只有通过对其的直接接触才可以理解它们。
指画正是绘画活动产生的艺术作品，潘天寿与巴塞利兹的指画实践均发生在20世纪，均弃笔用指，以身体的直接接触来生成画面，这使“身体如何介入创作并构成意义”成为二者可比性的核心命题。张生等人也在研究中指出身体哲学背后的创造、实有思维与中国传统身道背后的解构、空虚思维之间有深刻区别，但并不妨碍东西方艺术哲学在身体上产生了某种共鸣[3]。
中西指画比较分析
谈起中国指画，就不能不谈高其佩。他在《述画诗》中自道，“吾画以吾手，甲肉掌背俱，手落尚无物，物成手却无”[4]，奠定了中国指画“由技入道”的美学基调。高其佩中年开创指画，细线用指甲，粗线用指头，画眼睛和睫毛用小指，点眼珠用指头，“画巨幅枯柳用两指急扫”。其晚年代表作《怒容钟馗图》作于被免去刑部侍郎官职不久，借怒发冲冠的钟馗抒发胸中不平之气，衣纹飞扬，线条柔中带刚。
在高其佩之后则是潘天寿，他的指画在“强其骨”“一味霸悍”的审美追求中，将指画从文人墨戏提升为与毛笔并行的严整语言。他在《听天阁画谈随笔》中说：“指头画之运指运墨，与笔画不相同，此点用指头画意趣所在，亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？”由此看潘天寿对他的指墨和画笔笔墨有不同的表达与追求，他对自己画的指墨花卉评价是“以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达”[5]。当代指画家崔如琢则在此基础上进一步拓新。他以生皮纸替代传统熟纸，以掌、拳、腕、指并用作画。其指墨山水《指画山水册》构图严谨而墨色奇妙，将高其佩、潘天寿一脉的指画传统推向当代新境。崔如琢强调“变法开新”与“至法无法”的艺术理念，其指墨实践始终在传统笔墨体系中寻求创新的可能性。
20世纪70年代的德国，身处二战后深刻反思历史与文化传统的语境中，巴塞利兹试图通过指画等“反技法”的极端手段，彻底瓦解传统绘画的再现功能，转而追求一种去风格化的、由身体直接驱动的纯粹艺术表达。其在1972年系统开启手指画系列，将手指作为唯一创作工具，强调颜料在画布上留下的即时动作痕迹，让画面充满原始、粗粝且具有破坏性的视觉张力。他于20世纪70—80年代频繁以手指蘸颜料在画布上直接涂抹，或在色彩上刻画出指痕。
巴塞利兹的指画刻意突出油彩的物性与身体的力量感。他以手掌、手指蘸取厚重的油画颜料，直接压、刮、拖、擦于画布，指痕粗粝，颜料堆积如浮雕，色彩常常脏浊而辛辣。如《手指画（1982—1983）》中，红黑蓝橙的指触交叠冲突，身体运动的剧烈轨迹一目了然，毫无修饰。美国照相写实主义画家查克·克洛斯则从另一路径切入指画。1985年，他创作了《范尼手指绘画》，以指尖蘸颜料直接在画布上按压，通过调节颜料量和手指压力塑造面部轮廓，远观如巨幅照片，近看则“画面消解为一片指纹的海洋，具有抽象之美”。
中西方的手指创作均打破笔的均匀与熟滑，追求不羁的痕迹。但潘天寿之“乱头粗服”仍统摄于笔墨体系与金石意趣，需“粗中细、野中逸”的内控；巴塞利兹的“肉身冲撞”则朝向打破形象、宣泄体验，是反形式、反优雅的姿态。这背后是“书画同源”的笔墨传统与西方先锋派反传统策略的差异。
创作观念与观看方式
中西方不同的指画实践，同样是创作的身体在场，中国指画中体现的是隐性在场，西方指画中体现的是显性在场。呈现的不同实际上是艺术家创作时对于“以手代笔”观念的不同，在创作过程中对艺术呈现的最终追求不同，体现的是中西方文化中不同的身体逻辑。画家观察世界的过程是双向进行的，他们在注视世界的过程中也被世界所注视[6]。
指画是连通心、指、墨、象的有机通道。心为帅，手为卒，指头不过是心手相应的末端，即所谓“运指如运笔，运笔如运指”。身体在此虽直接触纸，却自我隐遁于笔墨技法和文人胸襟之后，身体的运动、肉感、情绪都被转化为金石意味和山水气象。观者所遇，非指头之粗暴肉体，而是“画如其人”的内蕴风骨。
高其佩的《怒容钟馗图》指墨磅礴，却处处归束于人物神采与笔墨意趣，身体之迹似有还隐。这正是身隐于道的体现。崔如琢延续了身体之隐的逻辑。他以掌、拳、腕、指并用作画，身体的动用幅度远超前人，但其指墨山水最终仍归于“远观其势，近取其质”的文人意境。他的“四主人”说看似凸显身体的主体地位，但此身并非西方意义上的肉身，而是与精神、修养贯通一体的“身心一如”之身。用梅洛·庞蒂的身体理论来理解：中国指画中的身体是一种隐性的意向性的运作。身体运动、触压、涂抹着，但其意义指向并不停留在身体痕迹本身，而是通过痕迹指向气韵、意境与人格境界。观者所遇，非指头之粗暴肉体，而是画如其人的内蕴风骨。
潘天寿论指画常带“忘”字诀，要忘笔、忘指、忘我，达至心手双畅。其指画乃是笔墨修养向指间流动的延伸，观看时须从粗莽中读出内在的书骨、墨韵与诗心。指画《灵岩涧一角》看似指墨奔洒，却处处暗含宋元山水章法与虚实开合，使观者目光往返于空间意境与笔墨内涵之间。
巴塞利兹的指画则刻意强迫观众直面绘画的行为痕迹。倒置形象与指痕并发，阻断了传统的叙事性阅读，使观众的视线直接撞击在粗粝的颜料皮肤和指头的运动轨迹上，感受到画家作画时身体的重力与速度。其效果类似波洛克的行动绘画，虽用法不同，但均将创作过程作为一种“出席”推至台前。二者都让身体行动的一部分留在画上，但中国指画追求“痕中见心”，行动隐于意境之后，身体为气韵服务；巴塞利兹等西方实践追求“痕即是人”，行动本身就是内容，身体暴露于前。这导向了身体在观看中隐与显的根本分野。
巴塞利兹在指画中刻意张大身体的物理性与冲动。用手指绘画和倒置主题只是巴塞利兹采取的两种策略，目的是将我们的注意力引向绘画作为自足客体的状态，而非被感知现实的记录。手指沾染颜料的黏滞、刮擦时的阻力、身体重心的移动，都被毫不掩饰地固定在画面的肌理中，成为肉身痕迹。在梅洛·庞蒂看来，这恰恰显现了画家身体的自反性，即身体在知觉世界的同时，亦将自身的活动转化为可见者。巴塞利兹的倒置人物本就是观看的阻断，他用指画强化创作者身体介入的爆破感，使画面成为身体行动的在场证据，观看者被强制性卷入作者作画的此时此地。
余论
梅洛·庞蒂解释的身体在场不是指身体作为一个物理实体出现在了创作的物理空间中，而是指身体作为知觉的主体、作为意义纽结的活生生存在、作为可见者与能见者的两重性结构，在整个艺术行为中始终起着中枢性的作用。画家的创作过程不是意识通过身体这个中介去表现世界，而是身体在世界中自行表达。通过潘天寿与巴塞利兹指画实践的跨文化比较，我们可以清晰地看到，同样是手指蘸取颜料直接涂抹，同样让身体的末梢痕迹留在画面之上，两者呈现的却是截然不同的艺术逻辑与身体观念：中国指画追求的是身体在指痕中自我消隐，指向超越形迹的气韵与人格境界；西方指画则执着于身体在粗粝的颜料堆积和画面痕迹中被推至观者眼前，痕迹本身就是意义的核心。
参考文献：
[1]梅洛·庞蒂.可见的与不可见的[M].罗国祥译.北京:商务印书馆,2008:16.
[2]梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].杨大春,张尧均,关群德译.北京:商务印书馆,2023.
[3]张生,边茜童.身体哲学与身道的共鸣——以塞尚《圣维克多山》和黄宾虹《青城山坐雨》为例[J].河北师范大学学报(哲学社会科学版),2026,49(02):72-82.
[4]郑拙庐.高其佩[M]中国画家丛书.上海:上海人民美术出版社,1982.
[5]潘天寿著.潘天寿美术文集.北京:人民美术出版社,1983:37-38.
[6]程思洋.梅洛·庞蒂身体理论视域下的绘画美学——以塞尚为例[J].美与时代(下),2024(7):80-82.
（作者为湖南科技大学齐白石艺术学院在读硕士研究生）
