马基光 《套马图之一》 中国画 31.3cm×47.3cm 1962年
时代洪流与地域行走中的创作演进
——马基光20世纪40年代的美术实践与理论体系
回望河南近现代美术史，马基光的创作发展脉络，恰似岁月长河中一道熠熠生辉的骏影。他的中国画以马驰名，而其早年在艺术界崭露头角，则始于木刻版画。从激昂的抗战木刻到温润的草原牧马中国画，从宏大的时代呐喊到细腻的民生凝视，这一转折，藏着一位艺术家在时代变局与地域行走中的探索与坚守。
/ 木刻 /
从抗战呐喊到民生凝视
马基光的木刻版画以抗战主题为起点。1938年，《国立艺专抗敌木刻选》辑录青年学子抗敌作品36幅，马基光一人入选9幅，数量居首，画册封面亦采用其作品。1939年，其抗战主题作品参加“鲁迅纪念木展会”。华嘉曾撰文评价：“马塞（马基光）的《民间妇女动员了》《蒙古同胞动员了》［1］和《来到了后方》，都是气魄雄伟的作品。”1940年，马基光抗战主题木刻作品参加莫斯科“中国艺展”，特尔诺菲茨在《真理报》刊文《评莫斯科“中国艺展”的木刻艺术》。他在文中评价，“马基光的代表作是三幅不甚大的木刻。但是它们的尺幅并没有降低形象的表现力”，具有“形象的不朽性”和“从周围现实挖取自己作品之主旨的勇气”。彼时身为学生的他，凭刀笔与满腔热血，在国内乃至国际艺术界崭露头角。
1939年7月，马基光自国立艺术专科学校毕业后滞留昆明。1940年春，他与龚柯、赵春翔等同学加入李朴园带队的教育部第四剧队，奔赴西北开展抗日宣传与文物民俗考察。从昆明、成都、汉中、西安至兰州，一路辗转，他目睹战乱中民众流离之苦，以木刻、速写、中国画记录见闻，为艺术转型埋下伏笔。
20世纪40年代，马基光的木刻延续新兴木刻“为现实服务”的核心理念，保持刚劲简练的刀风与强烈的黑白视觉张力。西北之行的速写实践，让其创作视角从宏大抗战叙事转向底层民生凝视，题材从抗战军民、战场图景，拓展至民间生活、社会苦难与西北民间百态，艺术表达从激昂热血沉淀为沉郁深沉的民生书写。《日当午》《流亡》《西北农夫》《瘠地》《休息》《高髻妇人》［2］等作品，清晰呈现这一转型。其中，《流亡》描绘战时底层百姓流离失所的生活，《休息》捕捉民众劳作瞬间，《高髻妇人》则定格明代移民后裔的服饰与族群记忆。
塞上风云人物系列源于马基光当时所在剧队演出的剧目《塞上风云》。据马基光之子马岭口述，该系列实则为一整幅海报刻版——海报的画面部分采用套色木刻印制，印成后以毛笔题写剧目、演出日期等信息。
20世纪40年代之后，马基光的木刻创作近乎停滞。据马岭口述，原因有二：其一，国民政府撤销中华全国木刻界抗敌协会，部分木刻家受到迫害，友人劝其停笔，以免招致抓捕，加之迫于生计，木刻创作无奈暂停；其二，他逐渐脱离国立艺术专科学校的木刻创作群体，创作氛围渐失。
/ 速写 /
行走边疆的视觉档案
20世纪40年代，马基光从西南远赴西北，深入青海藏区等地写生。他在这一时期的速写作品不仅是饱含生命力的、行走边疆的“视觉日记”，更是其串联木刻创作与中国画创作的核心所在。这段经历为其艺术探索注入鲜活的地域文化养分与造型经验。
马基光的边疆速写具备三大鲜明特征。其一，题材全景化、生活化，涵盖西北市井、民族人物、地域景观、宗教活动与边疆劳作，《小吃摊》《藏族汉子》《晒大佛》《喂骆驼》等作品构成鲜活的西北视觉档案。其二，语言质朴写实，坚守现实主义底色，以铅笔、炭笔、淡彩为主，线条简练洒脱、精准传神，例如《酒歌》以曲线表现舞蹈韵律，《卸货》以线条彰显劳作张力。其三，兼具纪实性与素材性，这些速写为木刻与中国画提供创作蓝本。
1942年兰州个展后，他深入青海等地，创作了大量速写。在塔尔寺写生时，他遇沈逸千，返回兰州后又与沈逸千一同办了个展览，分室展出。在马基光的速写作品中，塔尔寺速写系列尤受艺坛瞩目。黄胄1946年登门观画，赵望云1947年专程鉴赏，陈天然力荐出版画册。这组作品融合西方写实造型与中国传统写意笔墨，以线立骨、删繁就简、抓神忘形。《藏妇背影》寥寥数笔现体态韵律，《酒歌》以流动长线绘歌舞气韵，《藏区集市》《红墙映白塔》以写意线条勾勒建筑场景，尽显“计白当黑、以简驭繁”的东方美学。
作为科班出身的画家，他精准把握人体动态、空间透视，却不被写实束缚，线条自由松动、书写感极强。殷双喜评价：“观察敏锐迅捷，线条肯定流畅，工具简陋却难掩质朴光华，留下时代西部生动图像，兼具文化人类学与艺术审美价值。”
/ 中国画 /
工笔与写意的双重探索
马基光的中国画创作以西北速写为基础，实现速写语言向传统水墨的转化，形成写意风土与工笔鞍马人物的双重探索。
1942年，马基光与龚柯离开剧队。面对生存压力，马基光接受家族兄长同学、中华书局兰州分部王泰东帮助，与龚柯借住其楼上，挂牌开设广告社，然生意清淡。他又筹备画展，友人沙蕾提供画室，其间将西行速写转化为国画，于1942年7月在兰州举办个人画展。之后遇到老师王子云，加入西北文物考察团，两个月后因故离队。此后他身兼数职，以办展卖画维持生计。1945年1月，他在兰州再办个展，展出50余幅西北风土人物画，其中工笔鞍马人物画因契合时人审美而全部售出，无一留存。
其画马之路始于青海藏区写生，牧民与骏马成为速写核心，后以工笔技法二次创作，成为当时少有的现实题材工笔鞍马实践，既解决生计，又形成独特艺术风格。写意风土创作中，他将西北场景水墨化提炼，以淡墨、赭石、花青营造苍茫雄浑质感，《西北所见》《渡口》《古塬》《土窑》等作品，让写实观察与写意韵味相融，烟火气与笔墨意趣兼具。
1946年初，马基光返回河南，同年10月参加联合画展，参展《秋原试马》《番女醉舞图》《草原牧马》等6幅中国画。然而，这批作品如今不知所终。其中《番女醉舞图》与张大千同题材、同时空创作。
张巨杉在《联合画展参观记》中对马基光的参展作品有相关评述：“马基光之《草原试马》［3］有追风逐电之神骏，具笔力之瘦劲，轮廓之中正，景色之淡雅，于红黑色之中，间以命色，当推独到之作品，出有志于中西画合并之画幅中，而能融合一体，不着迹痕，近时无有出其右者。”
尽管彼时的工笔鞍马作品散佚，但从马基光20世纪60年代创作的《学跃步》《套马图》等留存作品中，仍可见其艺术积淀：线条流畅精准、造型写实传神，承袭传统鞍马画程式，融入西北写生的现实观察，兼具传统功底与现实温度。潘絜兹惊叹：“这位中州大汉，兼具炽烈奔放与细腻深沉的艺术气质。”
/ 理论撰文 /
中西探源与教思济世的
多维求索
20世纪40年代，马基光留下多篇美术理论文章，研究视野横跨西方绘画史、本土艺术发掘、美术实践评析与教育问题探讨等，构建起立体多元的理论体系，兼具专业深度与家国情怀。
西方绘画研究方面，《十七世的绘画及其影响》梳理17世纪西方绘画特质，剖析鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵支的创作特色与后世影响，为中西艺术互鉴提供参考。本土艺术与美术评论领域，《开发西北古代艺术宝藏》倡导发掘西北艺术资源，《李剑晨画展观后》肯定中西融合的创作探索，形成贴合时代的评价思路。
此外，他在《漫谈教育问题》中，展现出宏观的社会视野与学者的家国情怀。他以官方数据为支撑，剖析了彼时小学、中学、大学的教育发展现状，既指出教育事业逆势发展的现象和学校资源供不应求的现实缺口，也点出中学升学率低、社会产业发展滞后导致的毕业生“高不成、低不就”的失业困境，并认为问题根源在于社会产业发展失衡。同时，他关注到当时美术人才就业渠道仅有小公务员、教师两类的状况，直言提醒教育当局重视教师保障这一关乎“百年树人”的重要问题。这份对教育的思考也为其后续美术教育实践奠定了理论基础。
/ 结语 /
马基光20世纪40年代的艺术历程，是在时代洪流与地域行走中不断调适、多元并进的探索之路。他以抗战木刻为起点，以边疆速写为纽带，将现实观察转化为民生木刻、写意风土与工笔鞍马中国画创作，在工写之间展现深厚功底。同时，他又以理论撰文贯通中西、关切社会，兼具专业思辨与家国情怀。这些共同塑造了一位扎根现实、回应时代、于生存挤压中坚守艺术理想的艺术家形象。他的历程，为理解抗战后中国美术从“救亡”到“建设”、从“战斗”到“深耕”的转型，提供了鲜活而重要的样本。
注释：
［1］据马岭口述，马基光虽寓居西北多年，却从未到过蒙古。马基光能够创作蒙古题材作品，大概源于他参与排演的话剧《塞上风云》。该话剧讲的是蒙古人抗战的故事。
［2］马岭、化建国所著《百年基光：马基光画集》中提到，马基光曾用笔名马塞、马啸。据笔者考证，与马啸谐音的马潇应亦为马基光笔名。关于《高髻妇人》的创作渊源，马岭回忆，马基光在一处茶摊喝茶时，看到有人身着古代服饰从旁走过，便向附近居民询问。居民告知他，这些人是明代移民，当年迁徙至此定居，数百年来服饰未曾改变。这段见闻被他凝于刀笔，成为民间历史与族群记忆的视觉留存。
［3］张巨杉原文所述《草原试马》并未出现在参展作品名单中。根据评述内容，笔者推测此处应为《秋原试马》。
（作者为郑州美术学院讲师，本版图片由作者提供）
