论肤觉经验与审美创造性

赵之昂：
【内容提要】人类的肤觉—躯体经验是人类自身创造的内在驱动力，是人类一切创造的原点。人类工具创造中包含着肤觉—躯体经验的审美创造因素，这些因素通过视觉化间接表现出来。甚至在思维领域的创造中，也潜在着一定的肤觉—躯体经验的象征因素。
【英文摘要】Human beings' experience of skin sense promotes their own creation. It is the original driving force of all other creative activities. There are many aesthetically creative factors in the creation of tools of human beings. Even in the thoughts, there are some symbolic factors of experience of skin sense.
【关键词】肤觉/肤觉经验/艺术创造
　　skin sense/the experience of skin sense/the creation of arts
　　笔者认为，在人自身的各个感觉要素和生命要素中，肤觉—躯体经验是基本要素。亚里士多德认为，“没有触觉就不可能有其他的感觉”[1]，托马斯·阿奎那认为，“触觉是所有感觉的基础”[2]。肤觉—躯体经验的生命因素最强，是人类进行一切创造活动的一个原点，同时由于肤觉—躯体经验中包含着的浓重的生命情感色彩，它在审美创造活动中具有潜在的支配作用。这一潜在的支配作用既通过直接肤觉进行审美创造，也借助于肤觉经验的“视觉化”[3]形成的肤觉比喻进行间接的审美创造，即使在人类思维的形而上学层次中，依然存在有肤觉—躯体经验的因素。
　　　　一、肤觉：人类创造的一个原点
　　钱钟书在《围城》的“前言”里写道：“写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”钱钟书又引用柏拉图的话说：“人者，两足而无羽毛之动物也。”荀子也曾有人的“二足而无毛”[4]的表述。如果仔细斟酌，在看似戏语的背后，这种表述潜藏着对人的根本性的一定的揭示：第一，人是两足的动物。人类进化的重要标志之一就是从四肢爬行到两足直立。人类直立的意义，已经被大多数人所认可，但这里还有一层潜在的意思，即手足的分离和人的双手的解放。手的解放使人能够从事更多的活动，特别是与人的生存息息相关的创造性活动。在这一创造性活动过程中，人类的手既是创造的工具，同时也无形中成为一个标准，手感—肤觉—躯体觉也就存在于这一标准之中，肤觉的创造意义也就凸显了出来。第二，人是无毛或少毛的两足动物。人类除了躯干上的部分毛发之外，绝大部分是无毛的。人对衣服、房屋的需求、制造和创造，应该与人的无毛的皮肤有着根本性的联系。人类的无毛的皮肤的不利条件强迫人类从内在的方面产生强烈的生存需要，这一需要迫使人去寻找、借鉴、创造一些东西来掩饰、温暖这无毛的躯体。人类“衣食住行”四个基本生存因素中，“衣”、“住”是与人的无毛的皮肤存在着直接的关联的。“行”是与人的皮肤间接关联的，人类用脚走路，脚的感受即是人的皮肤感受。“食”即吃饭的动作中也包含有皮肤——触觉的感受因素，食物的细腻与粗糙，与人的舌头的精确的触觉有根本性联系。其他如人与人的接触（夫妻性接触、亲人接触、朋友接触、人之间的交际距离以及交际礼仪等）、人与物的接触（风、雨、水，路、气温、压力等）等也在皮肤的感受的范围内。人的皮肤相关联的点相对多些，因此产生的内在需要也多些，其创造点也就比较多些。这样，肤觉—躯体经验就成了人类自我创造的一个原点。如果这一推论成立，人类的进步和发展的要素和支撑点就要重新审视、重新界定了。
　　人类将自身的肤觉—躯体经验作为原动力之一进行的创造基本上表现为对自身周围条件的改善或者改变。这里的改善和改变包括了建筑、衣服、工具等的从无到有，或者由低级到高级。在人类发展史上比较重要的或许是第四纪冰川期，该时期由于寒冷，人的创造力被大大地激发起来。有的学者指出第四纪冰川时期是人类的急速发展时期，其中的肤觉—躯体的要求与适应性的创造活动大概是人类急速发展的主要原因。当然，人类试图改变自身不利条件的活动早就开始了，而且这一对外在条件的人为的创造性的改变逐步形成习惯（惯性），进而成为人的本能和本质，并由本能本质出发，借助于借用、比喻、象征等方式，创造各种各样的文化，比如建筑、服饰、工艺等。这样也就形成了人类改造外界的创造性的延续，这一延续就是人类文化、历史的一个侧面。
　　　　二、直接的肤觉审美创造
　　直接的肤觉审美创造主要指的是在人类皮肤触及的范围内的美的创造，它主要涉及工具、工艺和建筑等，其中最主要的是基于两手的工具创造。
　　工具是贯穿人类文化创造和文化发展的一根红线。在工具的创造和发展的历史进程中，人的双手起着重要的作用，与之相关联的手的感觉—肤觉和躯体经验在创造中也占了相当大的分量。马克思主义者认为生产工具中蕴涵的美的因素，是一切美的基础和根源，而在生产工具中的美的因素生成中，肤觉—躯体经验同样也占了相当大的比重。
　　人类的发展历史同时也就是人类工具的发展史，从工具上可以看出人类的某些本质的东西。工具的制造是人类所有方面共同努力的结果，在这一共同努力的因素当中，人的手、手感以及肤觉—躯体经验是一个基点。
　　首先，工具主要是适合于手的，是手的感觉在工具的制造和使用中占有不可替代的地位，而适合手的感觉的一个基本要求是对手的皮肤不能构成伤害，即追求工具的适度的光滑感，因此工具的外在的主要特征之一就是它的光滑无害感。旧石器时代的石头工具笨拙粗糙，无论是手的筋力还是手感都不很适合。而新石器时代的工具经过打磨，“器表光滑，器形规整”[5]，轻薄灵便，其打磨的目的主要是为了使用方便。而在打磨的过程中，手感——手所需要的光滑无害感就在一定程度上起到了衡量标准的作用。在石器出现的同时还有陶器的烧制，与石器的半自然状态不同的是，陶器是完全的手工制造，特别是在烧制前的打胚阶段，基本上由手感——视觉——意识来完成。因此，手制造工具的重要性，使得它同时也在无形中就成了人类工具的衡量标准，手的感觉——肤觉则是这一标准的一个重要方面。
　　其次，工具的轻重要考虑到手的承受力。工具不可过重或过轻。过大过重成对皮肤的压力过小过轻等，都是工具制造中极力避免的。与手的、肤觉的，躯体的承受程度相适应的工具创造，才是真正的合适的、被认可的工具创造。旧石器时代，劳动工具粗糙笨重，新石器时代的工具就灵便，轻巧一些。人类工具创造的趋向就是与手的承受力尽可能地协调。
　　再次，工具的大小与手的范围的大小、躯体的大小等也有一定的联系。工具不可超过手、臂、体等构成的范围，过大或过小对人体、人的肤觉来讲都是不合适的。我们不可能用一寸大的铁锹去干活，也不可能用电线杆一样的笔去写字，我们的器具、我们的房屋和我们的躯体、躯体感觉基本上应该是相称的。比如说我们的电脑一代比一代小，但是由于手的大小的限制，手的感觉区域的因素，未来的电脑绝不会像邮票那样，我们手里的笔也不会小得和火柴棍一样。
　　人们在创造中除了要遵循其工具自身的原则和要求外，还有意无意地考虑到了肤觉—躯体经验中的生命因素。人类在创造活动中把人类自身的肤觉—躯体经验中的生命感受也融入了进去，这些生命的快感与不快感的渗入，使得人类的工具创造以及工具对象的创造带有人的生命色彩和情感色彩，进而使人的创造具有一定程度的情感性和审美性。至于有些实用工艺到后来超越实用的范围，提高到纯粹艺术层次的时候，由于依然是手工制作或半手工制作，它们的肤觉情感因素不仅没有减弱，反而因其超越实用而具有了强烈的自由性情感色彩。纯粹艺术情感是在独立和升华中形成的，这一情感中的肤觉情感也随之凝聚而提升，最后成为肤觉意义上的审美情感，在这样的意义上的创造诸如建筑、雕塑、服装以及其他工艺美术等就是肤觉情感意义上的审美创造。
　　三、间接肤觉审美创造
　　肤觉—躯体经验中的内在了的、规范了的情感要求必然通过一定的形式外化出来。这一外化和表现不仅仅在肤觉可以直接触及的范围内，而且会超出直接触及的范围即冲出肤觉的有限的直接性，借助肤觉经验的“视觉化”而在视觉、思维创造中得到展现。就是说，处于主体中的肤觉形式必然要投射到外在的对象之上，而且必然依据肤觉的适宜性的特征将主体与对象结合起来、协调起来，最终凝聚成为主客不分、主客混成的宇宙世界。这就是肤觉的间接审美创造性。
　　首先，肤觉—躯体经验的创造性表现在对世界的创造上。我们所说的“世界”，应该有两层含义，一层是自然意义上的，即先于人类就已经存在了的星球和星球上的诸多事物，另一层含义是属于人的世界，即和人构成关系的，人的感觉、意识投射和充盈了的世界。一般情况下，人文科学所指的世界大多是后者。从肤觉创造的角度来看，我们所面临的这个世界，不是先于人类就已经存在了的所谓的客观的世界，而是我们将自身的内在要求、内在形式与对象结合起来的世界。“人为万物之尺度”，这个世界是我们以自身的感觉、意识等因素衡量出来的世界。在感觉的衡量方面，同时也包括人类的肤觉—躯体经验的衡量标准和尺度，是从人的肤觉—躯体经验出发，借助于肤觉的“视觉化”而将自身投射出去，进而将自身充盈于宇宙之中，这一个宇宙，是属于人的宇宙，是人类躯体化了的宇宙，是“大人”化了的宇宙。
　　其次，肤觉间接创造还表现在视觉内容方面。由于肤／视的先天和肤觉的“视觉化”联系，肤和视有很强的同一性，两者在相当多的情况下是相互融通、相互支持的，因而肤觉的直接创造性完全可以在视觉中得到一定的反映。从另一个角度来看，由于肤／视先天联系，在纯粹视觉感受中的事物，存在着一定程度肤觉—躯体经验的体验、经验、创造等的因素，就是说，视觉的创造物中也包含着一定的肤觉—躯体经验的创造。曾经是肤觉的直接创造物的属性与在视觉中感受到的属性基本上是一致的，只是由于视觉的灵便性，它们更多地被归结为视觉内容。当我们再度观赏我们或者他人双手的创造物时，已经融入其中的我们自己的或他人的肤觉经验就会借助视觉影像而被调动出来。比如说一个雕塑家打磨好了一个细腻而光滑的雕像，当他再度看这一雕像时，直接进入眼睛和大脑的是雕像的影像，但同时伴随着的还有做雕像时的肤觉经验。不仅雕塑如此，所有的手工创造物中的肤觉内形式和肤觉经验，基本上都可以在再度观看时被调动出来，因此观赏的过程，从某种程度上也可以说是肤觉—躯体经验的再创造过程或者是判断过程，也正是这一因素在欣赏中的作用，文艺欣赏才是真正的切身的感受，真情才能被调动出来。
　　另外，人的躯体永远无法直接触及的对象，是否也存在肤觉—躯体经验的再创造？答案应该是肯定的。人们的意识形态和内容都存在于人的内部而不存在于外在物上，所谓的“迁想妙得”、以己推人、以己推物，就是人类惯用的认识方式，或者说是根本的认知方式，或者进一步说，认识的本质就是这样一个意向性的投射和营造。在人的意向性投射和营造中，也必然包含着某种程度的肤觉投射和肤觉营造。这一投射和营造主要体现在人类没有触及的对象的认定、判断，而且这一判断是推想性的、比喻性的，而不是对事物本身的物理属性的科学反映，是依据人自身、人的生命感受的创造性认识。这种感受在科学看来是虚假的、不真实的，但恰恰在审美上是真实的、可信的，这一非事实而又有一定人的价值的判断，尤其是有一定的肤觉意义的对事物的判断，我们称之为肤觉意义上的情感判断，是肤觉比喻意义上的美学创造，它不属于自然科学，而专属审美和艺术。比如“一片晕红才着雨，几丝柔柳乍和烟，倩魂销尽夕阳前”描写的是雨后轻雾弥漫的美景，肤觉经验意义上的柔柳和着轻烟，愈显景色的模糊和轻柔。这一轻柔之感是人们的肤觉无法直接感知的，但它的确又是通过肤觉比喻而可以让倩女离魂的美景。这里，主要的是人的已有的肤觉—躯体经验借助于视觉形成的肤觉比喻，即将人们已有的肤觉感受外化到人们的无法触及的柔和的柳丝以及轻烟之上。这正是美学上的创造。这在传统文艺思想上可以说是肤觉意义的“比情”或者“情景交融”。
　　再次，肤觉间接性还体现在肤觉比喻方面。肤觉比喻创造就是将不同的事物以肤觉情感为线索贯穿起来，这一贯穿又可以分为两种情况，一个是形象性、情感性的贯穿，另一个是象征性的贯穿。
　　肤觉创造的形象性、情感性的贯穿主要表现在对一个事物判断或将两个事物结合起来时是以肤觉感受的形象性、情感性为线索的。北京北海公园的牌坊上有“绿云”两字，以云描写北海白塔岛上的树的繁盛，绿树就有了云的蒸腾、柔和之感。而在现实中，我们无法直接得到对树的判断，同样也无法得到整体的森林、整体的大海、天际的阴霾的直接的肤觉感受，但我们又必须对这些做出判断，于是其中一个常用的办法就是以我们的肤觉经验以其相似性，通过比喻的方式去意向性地判断，有的情况下就是“臆想”，是近乎中国古代文论中的“迁想妙得”，而与真正的事实完全不同。人类的许多认识可能都这样，特别是在人类的早期，在文学、美学当中，在大众的意象里，有很多这样的感受。纵然是虚假的、错误的，人们也宁愿在这虚假、虚幻的境界中得到心灵的应和和满足。这是人类的另一条创造之路，即在人类科学创造的同时，人类还不懈地进行着虚幻的创造，而且乐此不疲，津津有味，纵然是自然科学也打不破这样的美梦。
　　除了在视觉中以肤觉经验的形象性、情感性的贯穿性创造外，人们还通过象征性进行肤觉经验的提升和创造，即将肤觉情感上升为一种具有思想性和象征性的意象。这方面体现较多的是文学。柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”以夸张的手法描写了自然界的寒冷，这一寒冷除了肤觉经验意义的寒冷外，同时也曲折而委婉地描写出自己所处的环境，寒冷在这里是社会环境的险恶和严酷的象征。
　　肤觉间接创造在思维方面的表现。保罗·里克尔在《恶的象征》中指出，“象征导致思想”[6]。比如说“路”，鲁迅说，世上本没有路，走的人多了，就成了路。路是走出来的，是肤觉直接作用的结果，这样在人的肤觉—躯体经验的基础上才有“心灵之路”、“思路”的意义。走的“道路”、“心灵之路”和哲学的“道”之间存在着一定的内在联系，这一联系就是基于人的感受的提取和提升，是立足于感官感受的抽象的象征。其中也有肤觉—躯体经验成分上的象征和创造。我们的思维内容，甚至是抽象思维的概念和范畴，不少就是感觉的提升、比喻和象征。肤觉之痛和“心痛”、“痛苦”的肤觉比喻，肤觉的“烫手”相处理事情上的“棘手”，“Touch（触摸）”和“touched（感动）”等，都存在着一定的抽象象征的关联。就是说，我们的思维创造中，肤觉经验和其他感觉经验也是参与进来了的，我们的思维，不是高高在上、不可企及的。理性也是有一定的根基的，这一根基不是别的，而是我们人自身、人自身的感觉，理性不是自上而下来的，而是我们自身以及自身对应物的逐步提升、象征的结果。
【参考文献】
　　[1]　苗力田.亚里士多德全集（第3卷）[M].北京：中国人民大学出版社，1992.
　　[2]　［美］莫特玛·阿德勒.西方思想宝库[M].北京：中国广播电视出版社，1991.
　　[3]　郝葆源.等.实验心理学[M].北京：北京大学出版社，1983.
　　[4]　北京大学.荀子新注[M].北京：中华书局，1979.
　　[5]　孙英民，李友谋.中国考古学通论[M].开封：河南大学出版社，1990.
　　[6] ［法］保罗·里克尔.恶的象征[M].上海：上海世纪出版集团，2003.

【作者简介】赵之昂(1962-　)，男，河南驻马店人，山东师范大学文艺学在读博士研究生，河南师范大学文学院副教授，主要从事文艺学研究。山东师范大学，山东　济南　250014　

来源：网络